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从今往后 如果从今往后再无电影院

原创 深焦DeepFocus 深焦DeepFocus

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在这期节目中,我们探讨了以下这些内容:

00点

平行单元取消,意味着今年戛纳已经取消?

十点到七点

电影节都不办了,今年艺术电影还能看到吗?

十一点十分

电影节是如何改变了我们看电影的趣味

下午六点二十。

什么样的电影更容易入围电影节并且拿奖?

24:45

走向线上电影节?我们为什么还需要电影院?

前言:

2020年,新冠肺炎的流行强势助推了电影院和流媒体实力的翻转,似乎一时间电影院成了过去时,以Netflix为首的流媒体已经毫无悬念地成为了新时代的宠儿。线上和网络,真的会成为电影最终的归宿吗?今天我们第一格推送用播客形式聊了聊电影节对我们影响,而下面这篇深焦旧文将沿着我们播客最后的讨论,细致谈一谈电影节和流媒体冲突的本质。

回顾戛纳70岁生日,很难说电影界送了一份多么美好的生日礼物。在稳定的主竞赛单元,一定程度上引起最大波澜的两部电影还在及格线徘徊,这与两部电影本身无关。戛纳和网飞、法国和网飞,甚至电影院/电影和流媒体/新媒体之间的矛盾是今年最大的新闻。

如果说2017年发生在戛纳场内的讨论还是在互相试探底线,那么2018年就是硬碰硬了。首先是三月末戛纳的艺术总监蒂耶里·福茂在《法国电影》的访谈中,宣布了Netflix将无缘主竞赛:“Netflix那帮人喜欢红毯,也想来放其他片子。但他们也理解,他们在商业模式上的不妥协站在了我们的对立面。”接着便传出Netflix威胁要撤走旗下五部电影的消息:阿方索·卡隆的《罗马》、奥逊·威尔斯的遗作《风的另一边》、保罗·格林格拉斯的《挪威》、杰瑞米·索尔尼尔的《持有黑暗》和摩根·内维尔的《死时受爱戴》。几天后,Netflix的首席内容官泰德·萨兰多斯在一次颇为傲慢的访谈中确认了此事。

最终答案在4月12日揭晓。网飞在戛纳电影评选大会上真的消失了,而富茂则特别强调了亚马逊影业出品的主要竞争影片,pawel pawlikowski的《冷战》。在随后的问答环节中,富茂也承认,电影评选委员会曾计划选择罗马作为主竞赛,另一方风作为非竞赛放映。

很明显,Netflix想摘片叶子为自己正名,而福茂也无非是想把叶子擦得亮些。虽然每年戛纳都有人在讨论金棕榈是否失效,但从行业角度来讲,戛纳电影节依旧是终极试金石,而现在就定下“戛纳对Netflix已经不再重要”的结论也似乎为时过早。毫无疑问,Netflix靠资本投入才走到了现在,但资本也只能走到这么远了。Netflix正面临着所有“土财主”都会遇到的难题,寻求认可。2017年的《泥土之界》,Netflix就花了超过1000万美元购买版权,颁奖季又砸下几百万的宣发经费冲奖。因为据某位业内资深人士称,Netflix并不想被视为一家“平庸的商业片电影公司”,“只有《科洛弗悖论》或者亚当·桑德勒喜剧”。

当然,网飞的身份之路非常艰难。从最近的舆论中不难发现,像斯皮尔伯格这样推动电影技术提供大银幕视听奇观的导演,显然不会支持网飞;;而一批作者和导演很有可能以艺术的名义拒绝网飞,那么,愿意与网飞合作的就是在项目融资中被扼杀的“可怜的导演”。阿方索·卡隆参与了《罗马》的制作,自编自导的制作意味着极高的财务风险,这应该会让卡隆急于出售并实现。威尔斯的上一部作品《风的另一面》也转让给了很多公司,但是没有人接手。在这种情况下,网飞可以轻而易举地将自己包装成一家“热爱电影”的公司,挑战“为了电影”的既得利益,甚至鼓励戛纳“回归世界电影共同体”。因此,凭借行业垄断地位,网飞在“阴影”的面具下隐藏着怎样的野心,值得深思。

同时也要承认,法国院线电影现行的36个月SVOD窗口期的确已经与时代脱节。法国文化部近期也提出了议案,提议在Netflix等流媒同意资助法国电影的情况下,将SVOD的窗口期缩短至14个月。但“Netflix税”就是解开一切问题的钥匙么?似乎也不尽然。因为这场纷争很难被粗暴地简化成Netflix对抗法国院线,不仅直指法国复杂的电影-院线系统,更是触及到了“电影是什么”的终极疑问,是一个向电影观众发问的契机,你想要哪种电影?

如果只看现在激烈的战斗,最后的结果只会是双方。对于戛纳,富茂表示会“维护电影节形象愿意冒险不断质疑电影”,需要确保自己保持相关性;;对网飞来说,制作更难拒绝的电影才是王道。在网飞宣布退出这部电影后,奥森·威尔斯的女儿比阿特丽斯·威尔斯给萨兰多斯写了一封电子邮件,要求他们重新考虑这个决定。她写道:“我目睹了那些大制作公司是如何毁掉他的生活和作品的...我不愿看到网飞成为另一家这样的公司。”

因此,我们邀请各位读者重温这篇写于去2017年戛纳电影节的文章,重新思考这场讨论,也重新思考电影。

史蒂夫

Netflix与戛纳,谁在杀死“电影”?

文字|史蒂夫,彼得猫

编 | 胡旻旻

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为了庆祝戛纳70周年,法国电影资料馆专门策划了“戛纳丑闻”的回顾展。戛纳艺术总监福茂在策展前言中写道:“如果没有了巨大的争议和随之而来的滔天惊雷,戛纳只能说是徒有其名。”于是,如福茂所愿,戛纳与Netflix的恩怨在开幕前便人尽皆知,开幕后又演变成了一场无尽的“选边站”游戏。这场角力背后,是整个电影工业遭遇的新一轮产业性危机,而它也与电影发明之初,两种“电影”形态和两种对“电影”的理解息息相关。这一次,与其说是谁在杀死“电影”,不如说是在质问,观众究竟想要哪一种“电影”。

戛纳70周年

不受戛纳欢迎的“电影”

作为电影艺术的最高殿堂,今年戛纳主要竞赛单元的两部电影由全球流媒体巨头网飞制作发行。换句话说,这两部电影将绕过法国电影,在网飞自己的平台上全球首映。只有网飞用户可以第一次在数字电视或电脑上观看。这一事件很快在法国掀起了巨大的浪潮,法国出版商和影院立即质疑这两部不会在影院上映的“电影”是否还有资格参加戛纳电影节,并向戛纳组委会施压,将《玉子》和《迈罗维茨的故事》从主竞赛单元中撤下。

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尽管我们并不清楚戛纳在调解Netflix事件中历经了怎样的波折,但最终的结果显然有着多方妥协与让步的痕迹。在Netflix努力下,虽然最后也没能与院线联盟达成这两部电影在法国上映的协议,戛纳主委会仍然在控诉声中保住了今年这两部Netflix电影角逐金棕榈的资格;另一方面,戛纳官方则宣布从下届电影节起,入围主竞赛单元的电影必须满足在法国电影院公映的条件,等于间接放话Netflix:如果他们日后制作的电影还是无法在法国上映,那就休想再进全球瞩目的主竞赛单元。

《玉子》剧组在戛纳

这场恩怨很快在全球记者的推波助澜下延伸到了电影节内场,每次大银幕上出现Netflix的标志时都会有记者报以嘘声,当然Netflix支持者也会在此时用掌声回击。更戏剧性且足以载入戛纳史册的一幕出现在《玉子》的第一场媒体放映,卢米埃尔电影厅因为幕布的机械故障无法完整升起,全场两千三百名记者在银幕被遮挡三分之一的情况下硬生生看了将近六分钟开场。

整个过程中,观众们嘘声不断,记者们甚至组织起有节奏的掌声进行抗议,大家都戏称这是来自戛纳的报复。对此,网飞首席内容官泰德·萨兰德斯在接受采访时首先声称,公司未来不会参加戛纳电影节,随后软化了戛纳电影节变得“吸引力下降”的说法。

戛纳展示了事故现场

看热闹不嫌事大的记者也把这场站队游戏带到了新闻发布会,本届戛纳电影节的评委会主席——西班牙国师阿莫多瓦率先发声,表示自己无法想象金棕榈或其他获奖影片会是一部无法在电影院上映的电影。此话随即就被记者夸张解读为Netflix电影休想得奖。

美国明星威尔·史密斯也是评审团成员,他想平息这场非此即彼的争论:“我的孩子们每周去电影院看两次电影,但他们也在家看网飞。后者不会影响大家去看电影。相反,它可以为你提供电影院看不到的电影,与世界接轨,更好地了解世界电影。”

2017年由阿莫多瓦领导的戛纳评审团

与之相反,在数字时代还坚持拥趸电影胶片拍摄的两位美国导演——托德·海因斯和索菲亚·科波拉则是毫无疑问是院线发行的扞卫者。由于海因斯今年入围主竞赛的影片《寂静中的惊奇》也由流媒平台亚马逊发行,他的态度尤为耐人寻味,“亚马逊和Netflix的那帮人可不一样,他们是真正的影迷”。的确,虽然同为流媒体巨头,亚马逊影业却在积极促成他们的电影在法国上映。

网飞今年在戛纳的经历,多少让人想起2011年丹麦导演拉斯·冯·提尔,当时电影狂人说:“我理解希特勒!”并被戛纳官方宣布为“不受欢迎的人”。然而,网飞在主要竞争单位遭遇敌意,却无法阻止其在电影市场另一重要组成部分戛纳的精彩表现。电影节甚至还没有结束,网上就有消息透露,阿莫多娃和网飞已经达成协议,共同制作电视剧。尽管阿莫多瓦很快被传避免打脸,但网飞在影视制作领域的胜利势头必须引人注目,这让人们重新思考流媒体对电影业的巨大影响。

想看《玉子》,请订阅Netflix!

2017年对网飞来说是非常重要的一年,不仅因为它带走了亚马逊去年在蓝色海岸上的光环。4月24日,网飞的用户数突破1亿,这距离它打破5000万用户的记录还不到三年。这家以DVD租赁服务起家的公司成立于1997年。自2007年以来,它推出了在线订阅流媒体观看服务,并以通过算法预测用户偏好而闻名。

今年也是Netflix上市十五周年,现在的Netflix股票无疑是优质资产,投资回报率在标普500中高居第二名。无论作为一家电影公司还是一家互联网公司,Netflix的表现都绝对抢眼。即使与两大互联网巨头苹果和亚马逊相比,Netflix的表现也毫不逊色。Netflix上市的十五年间,苹果公司股价翻了84倍,亚马逊翻了49倍,Netflix则翻了130倍。

网飞在法国

与Netflix在流媒领域取得的成绩同样注目的,是它制作原创内容、进军产业上游的激进与决心。截止到2016年,Netflix的制作内容资产已达到13.8亿美元,占其总资产规模的10%。而2016年,Netflix在制作发行上的投入更达到惊人的60亿美元。相比于高价购买影视内容在版权和发行等方面的诸多限制,Netflix对自制的影视内容不仅拥有永久的版权,还具有绝对发行控制权,其结果即是在其平台上形成独家内容以此吸引更多订阅用户,并从根本上彻底地改变当代人消费影视内容的观影习惯。

如果说在过去,网络流媒体平台为电视或电影下线后的观众提供了一个“查漏补缺”的综合平台;所以今天在网飞上,观众不仅可以第一时间看到很多新电影,还有观众最喜欢的导演和演员为网飞制作的独家内容,比如今年主赛入围的《玉子》和《迈罗维茨的故事》。有些观众甚至在电影院或其他平台都看不到。看这两部电影的唯一选择就是订阅网飞!

不过Netflix这样毫无顾忌的资本投入也直接影响到了公司的现金流量。自从2015年开始大量开展电影发行业务,Netflix的经营活动现金流量便由正转负,2016年又继续减少了96%。与此同时,衡量公司财务风险大小的财务杠杆系数从2015年起也在以每年20%左右的速度增加。虽说对原创内容的制作带来了Netflix营业额30%左右的增长,但这场高风险的烧钱游戏究竟能维持多久,也需要打个问号。

尽管网飞被认为是这场资本战争中最慷慨的参与者,但它的分配路径仍受到攻击。今年在戛纳发生的所有冲突,都是冤屈的集中爆发:在2016年的圣丹斯电影节上,网飞以最高价在《一个国家的诞生》的竞标中落败。年初,北美影院联合抵制网飞联合制作发行《卧虎藏龙2:绿剑》。在同年的颁奖季《没有国家的野兽》中,伊德里斯·厄尔巴岛的精彩表演被奥斯卡评委冷落...

同样虎视眈眈的还有Netflix的其他同行流媒体平台,亚马逊、MUBI等都期待用原创内容制作为行业重新洗牌,这场激烈的竞争在苹果公司以Apple Music的名义买下了今年翠贝卡电影节开幕片的全媒体发行权后变得更加扑朔迷离。苹果凭借其手中的2500亿美元的现金可以轻易改变一切现有的局势,而花旗银行将Netflix列入苹果公司的潜在收购目标后,这场产业剧变的走向已经几乎无法预测。

玉子剧照

一个法国问题?

看完这篇文章,很多国内读者可能会奇怪,既然网飞在制作上花了这么多钱,为什么去法国电影院这么难。照顾法国大屏情结,推动小屏在法国普及,不就是两全其美吗?

事实上,在《玉子》导演奉俊昊的祖国韩国,6月28日《玉子》的确就会在网络和院线两个平台同时上映,喜欢看大银幕的自然可以去看大银幕,喜欢在家里看电脑的也可以图方便看小屏幕。我们可以进一步假设,如果《玉子》登陆中国,情况也相当简单,先在院线放映两到三周左右,等到票房逐渐封顶,像爱奇艺、优酷这样流媒体大平台就会上线网络版本。然而,这两种情况在法国都不可能发生,因为由法国政府介入的文化艺术保护机制有严格设定的发行窗口期,以法律手段保护电影的大银幕放映生态和电影院利益。

发行窗口期相当具体:一部电影在大银幕首映后4个月才可以推出DVD和在线视频点播,而付费电视节目需要10个月之后,公共电视台要等22个月,而网飞主要的基于订阅的SVOD服务有36个月的窗口期,也就是3年。

换言之,如果《玉子》在2017年6月28日全球同步登陆法国院线,那么法国的Netflix用户只有到了2020年6月28日才可以通过法国版Netflix随意点播这个电影。这对买下制作经费高达5000万美元的《玉子》的Netflix来说是一个极其荒诞的结果,等于自己家用户投资发行的电影却要延迟三年才能让自己的“家人”享用。

从这个意义上来说,与其他国家较为宽松的平台间分配政策相比,网飞在法国的经历很可能只是典型的法国问题。显然,大多数法国电影人已经意识到,在网络流媒体巨头的冲击下,这一套规定有些过时和落后,新政府上台后,Macron的文化政策也会相应调整。

但在笔者看来,这种调整很可能与Netflix在韩国实现两种平台同步上线有相当遥远距离。究其原因,发行窗口期只是法国独特电影体制与Netflix分歧的一个微小缩影。而这个窗口期所牵连的则是一整套以电影院为核心的法国电影工业制度。

二战后,由于好莱坞电影的大举入侵,法国政府开始设立特定的电影基金,即从每张电影票中收取一定的税率用于电影制作。自该系统开发以来,一直是由著名的法国国家电影中心运营的影视基金。如今,该基金从电影票、电视和视频点播的销售中征收一定比例的税收,为影视创作和发行的各个方面提供资金。

截止到2014年,这一基金规模已达到7亿欧元,法国生产的绝大多数电影都直接受惠于这一基金。更让人叫绝的是,CNC还从这一基金中拨出600万欧元设立“世界电影资助计划”,每年在全世界范围内挑选50部与法国合拍电影。熟悉欧洲艺术电影读者此时或许会恍然大悟,为什么全世界那么多最优秀的作者电影会打上CNC和法国生产标志,为什么每年戛纳会有超过半数电影都有法国团队参与。

可以说,正是通过这种互补的资助体系,在好莱坞占领世界的半个世纪里,法国电影依然能够在这种潮流中屹立不倒,甚至还跃出国门,捍卫世界电影的多样性。反过来,这些世界电影和才华横溢的作者又通过以戛纳为核心的造星体系被推向了全世界。

CNC LOGO

正是CNC的全球电影资助计划和法国法律要求影院不得安排同一部电影同时在多个大厅放映,从而保证了法国电影文化的多样性。

CNC统计数据最好地向我们展现了全世界独一无二的多元电影院文化:2015年全法国有654部电影是第一次发行,如果囊括重映经典老片和电影节放映,这一数量达到惊人的7377部。首次发行的654部电影来自49个国家和地区,其中322部是法国电影,141部是美国电影,135部是欧洲电影,还有66部来自世界其他国家。尤其值得注意的是,这其中艺术电影的比重高达62.1%,单单是纪录片就有104部。

眼尖的读者应该已经发现,网飞所属的SVOD油田还在数控系统之外。但这是否意味着,当SVOD被纳入法国法律的电影税制时,网飞的法国困境可以得到部分解决?答案大概还是否定的,恐怕网飞真的不仅冒犯了整个法国电影体系,也冒犯了一个电影本体论的问题,那就是当一部“电影”没有在电影院上映的时候,它还是一部电影吗?

卢米埃尔和爱迪生,你要哪种电影?

琉米爱尔电影公司

第一部电影《工厂大门》

今天人人皆知1895年12月28日卢米埃尔兄弟在巴黎大咖啡馆的那次公开商业放映确立了电影元年。如果你去法国里昂游玩,你还会发现第一部电影《工厂大门》的诞生地——卢米埃尔的家族工厂,已经被法国政府改建为卢米埃尔中心,一个里昂人民的电影资料馆,也是世界电影诞生地的当代纪念碑。

法国人建造的电影万神殿,比如戛纳电影节,年复一年地重申电影是法国人发明的,直到今天仍然受到法国人的庇护和支持。即使是最伟大的电影艺术家的加冕仪式也必须由法国人来主持。但是,如果我们仔细考察19世纪的发明史,其实可以发现,除了“电影是法国制造”的神话之外,电影还有另一种起源,那就是大发明家爱迪生制造的另一种“电影”,我们今天习惯称之为“运动电影放映机”。

爱迪生电影公司

这种“活动电影放映机”早在《火车进站》放映前五年,即1891年就公开亮相。它是一个庞大“黑箱”,观众可以透过顶端的一个目镜观看箱中连续的活动影像,正如今天很多人能在游乐园或者科技馆中看到的投币机械。

爱迪生的电影和琉米爱尔的电影最大的区别在于,前者是一个人一次只能体验一次的个人观影活动,而后者需要一个公共的、社会的观影场所,也就是我们的电影院。因此,长期以来,法国式的对琉米爱尔电影的维护,本质上是将电影院维持为公共观影室空。

爱迪生电影系统

但凡在法国生活过的人恐怕都知道法国迷影文化之浓郁,在巴黎除了咖啡馆和小书店,同样遍地都是的,就是有一两个厅的小电影院。影迷一个月只需要花费150块人民币办一张电影卡,就可以在几十家商业和艺术电影院随意看无限场次的电影。这里不仅有正在热映的商业大片,经典老片、类型怪伽片也因不同电影院的不同策展趣味和谐共存。

因此,在电影院看电影是法国人最日常的生活。他们可以随意下楼,以最低的价格看最新或最经典的电影。这正是为什么一个普通法公民或多或少能谈论伯格曼、布列松、希区柯克和其他伟大的导演。

巴黎到处都是小电影院

然而,随着电视、录像机、DVD的发明,电影的观看方式一再被拓宽,而电影或电影院的危机也接踵上演。尤其二战之后,电视的普及几乎一度使得电影院和电影产业走向消亡。好莱坞工业至此坚定了大投资、大特效的大片路线,通过不断升级的视听技术,好莱坞提供给观众只有在电影院才能享用的视听体验。

这个绝招真的拯救了电影行业,捍卫了在电影院看电影的神圣方式——当观众坐下来,灯光熄灭,放映机转而播放这个“世界”中唯一的灯光时,所有的观众仿佛都在强迫自己回到柏拉图的洞穴。此刻,在这个“虚假”的世界里,在导演化身为“上帝”创造一切的黑暗空中,除了进入自己的梦境,所有人都只能专注于导演设定的梦境。

电影院作为电影存在的必然组成部分,即是提供了这样一个“必须看”的场所,这种专注的、必然的看也是一种“复数的看”,是可以在同一空间与其他观众分享喜悦、愤怒、忧伤和痛苦的社会性的“看”。它是真实时间最完美的模仿者和重构者,单向的流淌而无法通过鼠标暂停,也无法分成几天来看,更不会有周围环境其他因素的干扰。它只是一段最纯净的知觉经验,承受造物者对观众视觉以及听觉最独裁的给予。

死于海盗的蔡明亮

这让人想起去年台湾导演蔡明亮在微博上对多家流媒体和资源网站盗版其作品时的愤怒。对于当时蔡明亮死咬到底,颇有些得理不饶人的姿态,绝大多数在盗版资源哺育下成长起来的大陆影迷颇有些耿耿于怀,认为蔡明亮纯粹是饱汉不知饿汉饥。毕竟没有盗版资源,蔡明亮就不会在大陆有今天知名度,也不会有那么多喜欢他电影的粉丝。

然而,蔡明亮只想成为洞穴的主人。他宁愿观众不看他的电影,也不愿在错误的媒体上看他的电影。在他看来,小银幕上放映的电影不再是他在蔡明亮的作品。他为作品精心调试的画面和声音,因为屏幕小而无法还原,更不用说小屏幕与影院观影环境的差距了。

当年,他和卢浮宫合作拍摄了《脸》,他一心拒绝电影在台湾发行DVD,最后只卖了十个大木箱装的胶片拷贝。因为他知道,只要是这十个胶片拷贝放出来的电影,就一定是在公共的大银幕上。也只有这必然的、复数的、由电影院容纳的“看”,才是真正的电影——最纯净的一段时光!

小屏幕,更像是对爱迪生“电影”的反击,彻底解构了看电影的神圣性和社会性,成为现代人廉价观影方式的玩具。是一种个人消费行为,在庞大的影视库存下,是一种看似自由却极其随意的选择。随着随时停止、放弃甚至跳跃的操控,导演从创作者的神坛上跌落,普通人的主体性再次宣告胜利!

电影工业的又一轮危机才刚刚开始……

然而,网飞在这场战争中的主导地位似乎已经非常明显。21世纪前二十年,二战后,黄金一代电影的大师们相继离世,整个电影行业陷入了集体压抑创造力的怪圈。相反,电视行业,尤其是高投入的高质量剧集,在互联网年轻一代中开始流行。这些具有全球效应的热播剧很快被新兴的网络流媒体所继承。

像Netflix,从2013年起就开始制作原创剧集,至今已经是电视领域最重要的参与者。《纸牌屋》《超感八人组》等优秀剧集为Netflix吸引了用户黏性最高的一批用户。这些电视剧集的巨大成功反过来也为电视行业提供了更多资金,用于从电影行业挖掘更优秀的影像制作者和娱乐明星。

这也是为什么戛纳70周年为了聚集全球最优秀的电影人,不得不尴尬的在琉米爱尔宫放映电视剧,因为像大卫·林奇、简·坎皮恩这样的前金棕榈奖得主都去拍美剧了!

这一现象也反过来让人怀疑Netflix进军电影圈的动机。对于一家想成为垄断全行业的流媒体公司,话题电影的独家播放固然会吸引许多新用户的加入,但最能长线绑定用户的依然是长线更新的电视剧集。

去年,亚马逊影业从索尼经典手中接过伍迪·艾伦昂贵的时光剧《咖啡公社》,并与伍迪·艾伦合作开发原创剧集。虽然该剧口碑不佳,但这次合作却成为了利用流媒体制作和分发原创内容的典型案例。不难看出,现阶段的电影发行似乎只是为流媒体平台吸引人气的一个作用,最终目的是说服这些合作的电影大师转投小屏。

或许,Netflix也很可能是想走“电影名导+原创剧集”这条经济实惠又能极大增加忠诚用户的路线。倘若真是如此,谁是真影迷,谁是真商人,便也一目了然。而随着这些金棕榈、奥斯卡加身的大导演投身电视剧行业,电影产业以及电影院的进一步萧条也就不难预料了。在这个意义上,流媒体平台作为电视的2.0版本,可能会比当年的电视给整个电影产业造成更大的冲击。

这是一个媒体决定内容的时代。正如当年电视的出现为后续的电视影像制作提供了独特的审美质感和内容类型一样,流媒体平台在制作领域的进一步发展也必然带来具有流媒体属性的影像内容。

网飞创作的诺亚·鲍姆巴赫的《梅罗维茨的故事》

事实上,今年戛纳已经有记者开始有意识地识别Netflix投资对奉俊昊和鲍姆巴赫既有风格的影响,或许在当下就做这样的美学判断有点为时过早,但这一趋势显然是不可避免的。如果说Netflix阶段性扩张,仍旧是现代性所召唤着的实用主义和效率至上在电影领域的又一次深化,那么艺术家在视听领域精益求精的细腻创造力,也将不可避免地在庸俗市民阶级娱乐至上的享乐主义中终结。

从琉米爱尔到爱迪生,共同性意识被消解在对主体性的放纵中,天赋的神性创造力将沦为可以反复繁衍的消费主义。

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原标题:《如果从今往后再无电影院……》

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